Concierto barroco<\/em>, publicado en 1974, es, no cabe duda, el m\u00e1s l\u00fadico de los relatos de Carpentier. Es un delicioso divertimento<\/em>, en el que los conceptos acostumbrados de tiempo y espacio se hacen a\u00f1icos, no a la manera de otros de sus escritos, como \u00abViaje a la semilla\u00bb, \u00abSemejante a la noche\u00bb o Los pasos perdidos<\/em> (1953), sino gracias a una despreocupada y juguetona burla a rigideces de calendarios. Las partes centrales del relato tienen lugar en un carnaval de epifan\u00eda en Venecia, a principios del siglo dieciocho. Como es t\u00edpico en Carpentier, la m\u00fasica juega un papel central. Por las p\u00e1ginas del relato pasan Antonio Vivaldi, Jorge Federico Handel, Domenico Scarlatti, el ata\u00fad de Ricardo Wagner y la tumba de Igor Stravinsky en acr\u00f3nico y an\u00e1rquico conjunto de diversi\u00f3n musical y bohemia francachela, en la que no faltan ninguno de los placeres de la carne, sin que asome la cara la inquisici\u00f3n moralista de quienes pretenden reprimir el cuerpo.<\/p>\n Sin embargo, hay algo m\u00e1s que juerga y parranda en la obra. Se trata de una met\u00e1fora l\u00fadica del desarrollo de la conciencia hist\u00f3rica latinoamericana, ubicada en la cl\u00e1sica polaridad binaria de Carpentier entre la cultura de all\u00e1<\/em>, de la decadencia europea, y la de ac\u00e1<\/em>, del florecimiento americano. Carpentier llega a convencerse, temprano en la d\u00e9cada de los treinta, de que la cultura europea carec\u00eda de futuro genuino, que pasaba por una etapa de desgaste senil, y que, por el contrario, en Am\u00e9rica la creatividad art\u00edstica y espiritual ten\u00eda mucho que ofrecer. Es en ese marco conceptual b\u00e1sico, cuya principal culminaci\u00f3n literaria es, en mi opini\u00f3n, la novela Los pasos perdidos<\/em> (1953), que debemos situar Concierto barroco<\/em>.<\/p>\n El desarrollo de la conciencia hist\u00f3rica latinoamericana define, en primera instancia, la actuaci\u00f3n del amo\/indiano (nunca se le otorga nombre propio), el criollo mexicano que viaja a Europa para zambullirse en la cultura espiritual del continente considerado cimero en materias excelsas de la mente humana. Su morada mexicana refleja su adhesi\u00f3n a los patrones culturales europeos. Como sucede con la pintura Explosi\u00f3n en la catedral<\/em>, mencionada en momentos claves de El siglo de las luces<\/em> (1962), la detallada descripci\u00f3n que Carpentier hace de los cuadros y las pinturas de la rica residencia del amo\/indiano tiene una funci\u00f3n clave en la lectura del mundo espiritual de los protagonistas. En este caso, su finalidad es mostrar la colonizada conciencia que el indiano tiene de s\u00ed mismo y de su entorno cultural. El \u00f3leo que describe el encuentro, en Tenochtitl\u00e1n, entre Hern\u00e1n Cort\u00e9s, Montezuma y el joven Cuauht\u00e9moc, adem\u00e1s de la Malinche, llamada aqu\u00ed, no faltaba m\u00e1s, do\u00f1a Marina, y fray Bartolom\u00e9 de Olmedo, transfigura ese evento crucial para la historia latinoamericana mediante paradigmas cl\u00e1sicos europeos. El emperador azteca es transformado en un C\u00e9sar romano, el joven Cuauht\u00e9moc en una especie de Tel\u00e9maco ind\u00edgena y la Marina en intercesora madona italiana. La historia americana entendida exclusivamente en un marco conceptual europeo.<\/p>\n La metamorfosis de la conciencia del amo\/indiano se inicia con su frustraci\u00f3n por la opacidad y palidez de Madrid, en comparaci\u00f3n con la exuberancia de la capital mexicana. Decepcionado, el indiano marcha a Venecia, en pleno carnaval de epifan\u00eda, donde se une a una far\u00e1ndula compuesta por Vivaldi, Handel y Scarlatti. La obra narra con gracia y salero las fiestas que escenifican con excelente m\u00fasica, buena comida y mejor vino, am\u00e9n de carnosas hembras, meretrices unas, monjas otras. Por ser tiempo de carnaval, el criollo mexicano se disfraza de Montezuma, lo que azuza la curiosidad de Vivaldi sobre la historia de la conquista del imperio azteca. Interesado, el gran m\u00fasico compone una \u00f3pera sobre el asunto, titulada Montezuma<\/em>, a cuyo festivo estreno asiste el amo\/indiano mexicano.<\/p>\n La \u00f3pera resulta ser una reconstrucci\u00f3n ficcionalizadora de la conquista de Tenochtitl\u00e1n que provoca la indignaci\u00f3n del mexicano: \u00ab\u00a1Falso, falso, falso; todo falso!\u00bb, grita disgustado. Se enfrasca en una discusi\u00f3n con Vivaldi sobre la relaci\u00f3n entre el arte y la historia que, por un lado, refleja el debate cl\u00e1sico sobre el asunto \u2013 \u00abNo me joda con la Historia en materia de teatro. Lo que cuenta aqu\u00ed es la ilusi\u00f3n po\u00e9tica\u2026\u00bb, asevera Vivaldi \u2013 y, por el otro, manifiesta el sentimiento de superioridad del europeo que le autoriza, en su opini\u00f3n, a producir la verdadera representaci\u00f3n de la historia de los pueblos subyugados. La conquista pol\u00edtica y militar legitima la conquista espiritual e intelectual. Montezuma<\/em>, de Vivaldi, refleja la pretensi\u00f3n europea de arrogarse el derecho hegem\u00f3nico para conjugar la reflexi\u00f3n historiogr\u00e1fica y la representaci\u00f3n art\u00edstica de la realidad americana.<\/p>\n La catarsis producida por la \u00f3pera y la pol\u00e9mica con Vivaldi precipitan la transformaci\u00f3n de la conciencia de quien comenz\u00f3 como amo, pas\u00f3 a ser indiano y ahora se identifica como mexicano. \u00abHijo [soy] de extreme\u00f1o bautizado en Medell\u00edn [Espa\u00f1a], como lo fue Hern\u00e1n Cort\u00e9s. Y sin embargo hoy\u2026 mientras m\u00e1s iba corriendo la m\u00fasica de Vivaldi y me dejaba llevar por las peripecias de la acci\u00f3n que ilustraba, m\u00e1s era mi deseo de que triunfaran los mexicanos, en anhelo de un imposible desenlace\u2026 Y me di cuenta de pronto, que estaba en el bando de los americanos\u2026 y deseando la ruina de aquellos que me dieron sangre y apellido\u00bb.<\/p>\n La metamorfosis de su auto comprensi\u00f3n lo lleva a adelantar el retorno a su tierra. \u00ab[D]e pronto, me sent\u00ed fuera de sitio, lejos de m\u00ed mismo y de cuanto es realmente m\u00edo\u2026 A veces es necesario alejarse de las cosas, poner un mar de por medio, para ver las cosas de cerca\u2026 Regreso a lo m\u00edo esta misma noche. Para m\u00ed es otro el aire que, al envolverme, me esculpe y me da forma\u00bb. El viaje a Europa provoca parad\u00f3jicamente el encuentro con su propia identidad latinoamericana como otra<\/em>, propia, peculiar, distinta. La recuperaci\u00f3n del sentido de lo propio, de la peculiar identidad, tras un viaje al extranjero, es, dicho sea de paso, tema significativo en Carpentier. El protagonista an\u00f3nimo de Los pasos perdidos<\/em>, Esteban en El siglo de las luces<\/em> y Enrique en La consagraci\u00f3n de la primavera<\/em> (1978), pasan por experiencias similares que, en cierta medida, reiteran la vivida por Carpentier, quien regresa de una larga estad\u00eda europea (1928-1939), con una insaciable sed de redescubrir, reinventar y definir, por medio de la creaci\u00f3n art\u00edstica, las particularidades americanas.<\/p>\n Si al principio del relato, la descripci\u00f3n de la casa del amo\/indiano, sus pertenencias dom\u00e9sticas y sus cuadros revela arraigados paradigmas europeos de identidad cultural, ahora el criollo se siente extra\u00f1o en el ambiente del Viejo Mundo. El alejamiento de su entorno y su inmersi\u00f3n en el mundo europeo le muestra la distancia entre ese mundo y aquel que ahora, no antes, llama m\u00edo<\/em>. Se trata del nacimiento de la conciencia criolla, del instante crucial en la historia de los pueblos de Am\u00e9rica en que se sienten y piensan otros<\/em>, diferentes en sensibilidad y pensamiento a los pa\u00edses que le dieron idioma y religi\u00f3n. Nace as\u00ed, en esa conciencia germinal, la semilla de la independencia americana. La condici\u00f3n de ese nacimiento es el desarrollo de una clase social representada por el amo\/indiano, con suficiente poder econ\u00f3mico e ilustraci\u00f3n intelectual como para enfrentarse a las metr\u00f3polis europeas y propiciar la ruptura pol\u00edtica con ellas.<\/p>\n Esa afirmaci\u00f3n de identidad peculiar por parte del criollo conduce a un tema que desde sus cr\u00edticas al vanguardismo est\u00e9tico europeo ocup\u00f3 continuamente a Carpentier: la peculiaridad de Am\u00e9rica como tierra fabulosa, como entorno de lo real-maravilloso. \u00abF\u00e1bula parece lo nuestro a las gentes de ac\u00e1 porque han perdido el sentido de lo fabuloso\u00bb. Algo similar escribi\u00f3 en el renombrado pr\u00f3logo a El reino de este mundo<\/em> (1949). Sin embargo, ahora, en Concierto barroco<\/em>, se adelanta un acento algo nuevo al a\u00f1adir el criollo: \u00abNo entienden que lo fabuloso est\u00e1 en el futuro. Todo futuro es fabuloso\u00bb. El arte europeo languidece porque se alimenta de la a\u00f1oranza, de la melancol\u00eda del pasado, cuando Europa era un continente vigoroso y creador. Ahora el futuro yace en otros lares y ese porvenir rechaza los marcos est\u00e9ticos e intelectuales for\u00e1neos.<\/p>\n La fabulosidad americana es tema destacado carpenteriano desde los inicios de su obra. El pr\u00f3logo de El reino de este mundo<\/em> lo conduce a una consideraci\u00f3n ontol\u00f3gica: el ser mismo de Am\u00e9rica, su naturaleza y su historia, no pueden sino producir, en comparaci\u00f3n con Europa, procesos y eventos maravillosos e ins\u00f3litos. Lo repetir\u00e1 al final de su producci\u00f3n literaria, en su novela p\u00f3stuma El arpa y la sombra<\/em> (1979), cuando pone en la mente del futuro Papa P\u00edo IX la siguiente reflexi\u00f3n al visitar Am\u00e9rica del Sur: \u00abLa desmesura de esta Am\u00e9rica que ya empezaba a hallar fabulosa\u2026 Una naturaleza as\u00ed no pod\u00eda sino engendrar hombres distintos\u2026 y dir\u00eda el futuro qu\u00e9 razas, que empe\u00f1os saldr\u00edan de aqu\u00ed cuando todo esto madurara un poco m\u00e1s y el continente cobrara una conciencia plena de sus propias posibilidades.\u00bb El Carpentier tard\u00edo no abandona la idea del ser novedoso y maravilloso de Am\u00e9rica. M\u00e1s bien lo proyecta al futuro, al porvenir de la creatividad espiritual y art\u00edstica americana. El mito se transforma en utop\u00eda, y de esa licantrop\u00eda surge la historia.<\/p>\n Con la evoluci\u00f3n de la conciencia del innominado amo \u2013 indiano \u2013 mexicano no concluye Concierto barroco<\/em>. Este hijo de peninsulares ib\u00e9ricos convertido en criollo inicia el relato, pero no lo termina. En su viaje a Europa, pasa por La Habana donde muere su criado y contrata a un negro cubano libre. A diferencia del amo mexicano, Carpentier le pone nombre \u2013 Filomeno. Es h\u00e1bil para el trabajo y m\u00e1s diestro para el jolgorio y la francachela. Es tambi\u00e9n lo que se cataloga en el Caribe, un \u00abnegro parejero\u00bb. En la fiesta bohemia que su patr\u00f3n y los m\u00fasicos europeos forman en Venecia, logra que prevalezcan los ritmos y las melod\u00edas afroantillanas de manera tal que Scarlatti exclama: \u00ab\u00a1Diablo de negro!\u2026 Cuando quiero llevar un comp\u00e1s, \u00e9l me impone el suyo. Acabar\u00e9 tocando m\u00fasica de can\u00edbales\u00bb.<\/p>\n Algo que escapa la atenci\u00f3n de muchos cr\u00edticos es que la francachela que Vivaldi, Scarlatti y Handel escenifican en el Ospedale della Pi\u00e8ta<\/em>, y que se califica como \u00abel mayor concerto grosso<\/em> que pudieron haber escuchado los siglos\u2026\u00bb, tiene un precedente en el texto: el sarao festivo y amulatado que describe el poeta Silvestre de Balboa (1564 \u2013 1634?) para celebrar las proezas de un bisabuelo de Filomeno, Salvador Golom\u00f3n negro esclavo en Cuba, \u00ab\u2026un et\u00edope digno de alabanza, llamado Salvador, negro, valiente\u2026 el cual armado de machete y lanza\u2026\u00bb se destaca en la derrota de Gilberto Gir\u00f3n, un corsario \u00abhereje franc\u00e9s de los que no creen en V\u00edrgenes ni Santos, capit\u00e1n de una caterva de luteranos, aventureros de toda laya\u2026\u00bb En recompensa de su haza\u00f1a, Salvador es manumitido y hecho objeto predilecto de \u00abuna fiesta memorable, que acaso dur\u00f3 dos d\u00edas con sus noches\u00bb, con una amalgama amestizada de instrumentos europeos, negros e ind\u00edgenas \u2013 \u00aben aquel universal concierto se mezclaron m\u00fasicos de Castilla y de Canarias, criollos y mestizos, nabor\u00edes y negros\u00bb.<\/p>\n Cuando parece que Concierto barroco<\/em> culminar\u00eda con el surgimiento de la conciencia criolla, se fragmenta s\u00fabitamente la relaci\u00f3n entre el mexicano y el negro cubano. Filomeno se niega a regresar a Am\u00e9rica, no, al menos, todav\u00eda. No se reconoce a s\u00ed mismo y a su pueblo en la evoluci\u00f3n de la identidad latinoamericana del criollo. En \u00e9sta hay espacio para las figuras tr\u00e1gicas o heroicas del pasado prehisp\u00e1nico, como Montezuma o Cuauht\u00e9moc, pero no para el \u00abnegrito Filomeno\u00bb, no a\u00fan, mientras no tenga lugar una revoluci\u00f3n social radical y esa de ninguna manera interesa al mexicano \u2013 \u00ablos que tienen plata no aman las revoluciones\u2026 Mientras que los yos, que somos muchos y seremos mases cada d\u00eda\u2026\u00bb, dice con densa seriedad el afrocubano.<\/p>\n Como toda la obra, el intercambio de disidencias entre el patr\u00f3n y su criado es anacr\u00f3nico e involucra resonancias posteriores. Filomeno ha adquirido una trompeta, lo que da ocasi\u00f3n para desarmon\u00edas de car\u00e1cter m\u00e1s bien ideol\u00f3gico. \u00abInstrumento de malas pulgas y palabras mayores\u00bb, dice el mexicano; \u00abpor ello es que suena tanto en Juicios de Gran Instancia, a la hora de ajustar cuentas a cabrones e hijos de puta\u00bb, contesta el negro; \u00abpara que esos se acaben habr\u00e1 que esperar el Fin de los Tiempos\u00bb, replica el mexicano, y el pardo sentencia con cierto tono de afirmaci\u00f3n apocal\u00edptico: \u00abEs raro. Siempre oigo hablar del Fin de los Tiempos. \u00bfPor qu\u00e9 no se habla mejor del Comienzo de los Tiempos?\u00bb<\/p>\n El mexicano retorna a establecer la hegemon\u00eda de la conciencia criolla, dirigida por los hijos de los peninsulares, mientras el negro cubano se dirige a un concierto, \u00a1en la Venecia de principios del siglo dieciocho!, de Louis Armstrong, como paradigma de la sensibilidad negra musicalizada. La m\u00fasica de Armstrong convoca a los pardos del mundo, a los despreciados y marginados por la cultura blanca y occidental, pero que han logrado conservar la sensibilidad del ritmo y, de esta manera, la capacidad para captar con singular percepci\u00f3n lo inmediato y concreto de la historia humana, para afirmar en libertad su lugar espec\u00edfico en el mundo.<\/p>\n La autonom\u00eda espiritual que la sociedad blanca le niega, la recupera Filomeno de manera prof\u00e9tica en la m\u00fasica que habla de sus tradiciones de fe. Si en El reino de este mundo<\/em> se trataba de los tambores sagrados que rememoraban las deidades del \u00c1frica ancestral, en Concierto barroco<\/em> la referencia es m\u00e1s bien a la m\u00fasica cultivada por los afroamericanos del sur de los Estados Unidos, nutrida por la Biblia y la devoci\u00f3n de quienes se refugiaban en sus iglesias, segregadas racialmente como toda su sociedad, para lamentar sus dolores y clamar a Dios por liberaci\u00f3n. \u00abY la Biblia volvi\u00f3 a hacerse ritmo y habitar entre nosotros\u2026\u00bb Es m\u00fasica de ra\u00edces religiosas, pero con tan evidentes referencias terrenales que Filomeno se ve conducido a una meditaci\u00f3n similar a la del Ti Noel anciano de El reino de este mundo<\/em>, y con semejante tesitura de pertinaz rebeld\u00eda. \u00ab[E]n fin de cuentas, la Tierra esta, bastante jodida a ratos, no era ni tan mierda ni tan indigna de agradecimiento como dec\u00edan algunos \u2013 que era, dij\u00e9rase lo que se dijera, la Casa m\u00e1s habitable del Sistema \u2013 y que el Hombre que conoc\u00edamos, muy maldito y fregado en su g\u00e9nero\u2026 no ten\u00eda mejor tarea que entenderse con sus asuntos personales\u00bb.<\/p>\n Y esos asuntos personales, que conllevan como en El reino de este mundo<\/em>, la fidelidad a la tierra y el esfuerzo sis\u00edfico, pero no desesperado ni resignado, de hacer de ella un hogar para el ser humano, evocan la religiosidad como potencialidad del actuar hist\u00f3rico, sea \u00e9sta cual sea. \u00abQue buscara [el ser humano] la soluci\u00f3n de sus problemas en los Hierros de Og\u00fan o en los caminos de Elegu\u00e1, en el Arca de la Alianza o en la Expulsi\u00f3n de los Mercaderes, en el gran bazar plat\u00f3nico de las Ideas o en la apuesta famosa de Pascal & Co. Aseguradores<\/em>, en la Palabra o en la Tea \u2013 eso, era cosa suya\u00bb. Lo que cuenta, lo de peso genuino, no es el contenido de esa fe, sino su relaci\u00f3n con los ritmos interiores que promueven la libertad. De esa manera, la reflexi\u00f3n final de Filomeno, que procede de la ubicaci\u00f3n, o m\u00e1s de la desubicaci\u00f3n, del negro en la sociedad occidental, adquiere resonancias universales para la conciencia humana.<\/p>\n Concierto barroco<\/em> tiene, por consiguiente, dos desenlaces, representados por sus dos protagonistas americanos, figuras claramente emblem\u00e1ticas. En el contexto l\u00fadico de francachelas y juergas se precipita la evoluci\u00f3n de dos formas de la conciencia latinoamericana, entrelazadas en su tensi\u00f3n y polaridad. Por un lado, la criolla blanca, la que toma el control de su destino y tambi\u00e9n del de los dem\u00e1s en la guerras decimon\u00f3nicas de independencia. Por el otro, la de las comunidades marginadas y humilladas en Am\u00e9rica, representadas en los textos de Carpentier, quien a pesar de sus m\u00faltiples aristas universalistas nunca se desprende de su caribe\u00f1idad, sobre todo por los afroantillanos, por el Ti Noel de El reino de este mundo<\/em>, por el Menegildo de Ecue-Yamba-O<\/em> (1933) y por el Filomeno de Concierto barroco<\/em>.<\/p>\n Las dos conciencias culturales, la criolla y la afroamericana, permanecen en tensi\u00f3n no resuelta. A diferencia de La consagraci\u00f3n de la primavera<\/em>, en la que la revoluci\u00f3n cubana parece posibilitar el v\u00ednculo ut\u00f3pico entre la autonom\u00eda nacional y la reivindicaci\u00f3n \u00e9tnica, en Concierto barroco<\/em> los caminos del criollo y del negro no logran todav\u00eda converger. Cuando el primero se va de Venecia, pregunta al segundo \u00ab\u00bfhasta ma\u00f1ana?\u00bb; \u00abo hasta ayer\u2026\u00bb es la vaga e imprecisa contestaci\u00f3n que recibe. La conciliaci\u00f3n entre los blancos que detentan el poder pol\u00edtico y cultural y las comunidades de tez oscura, relegadas y marginadas, se posterga hasta que \u00e9stas se embarquen en un proceso de autoafirmaci\u00f3n, que aqu\u00ed se logra simb\u00f3licamente mediante la m\u00fasica de Louis Armstrong. Mientras esa anticipaci\u00f3n simb\u00f3lica y liberadora se cristaliza en los ritmos sagrados negros, en la \u00e1spera realidad social prevalece con cruel dureza el juicio que emite Sof\u00eda, en El siglo de las luces<\/em>: \u00abNadie encomendar\u00eda a un negro la edificaci\u00f3n de un palacio, la defensa de un reo, la direcci\u00f3n de una controversia teol\u00f3gica o el gobierno de un pa\u00eds.\u00bb<\/p>\n Luis Rivera-Pag\u00e1n (San Juan de Puerto Rico, 1942). Profesor em\u00e9rito del Seminario Teol\u00f3gico de Princeton. Autor de varios libros, entre ellos, \u201cEvangelizaci\u00f3n y violencia: La conquista de Am\u00e9rica\u201d (1992), \u201cEntre el oro y la fe: El dilema de Am\u00e9rica\u201d (1995), \u201cMito exilio y demonios: literatura y teolog\u00eda en Am\u00e9rica Latina\u201d (1996), \u201cDi\u00e1logos y polifon\u00edas: perspectivas y rese\u00f1as\u201d (1999), \u201cTeolog\u00eda y cultura en Am\u00e9rica Latina\u201d (2009), \u201cPeregrinajes teol\u00f3gicos y literarios\u201d (2013) y \u201cEnsayos teol\u00f3gicos desde el Caribe\u201d (2013). Es Hu\u00e9sped Distinguido de Salamanca y Premio Iberoamericano de Ensayo \u2018Alfonso Ortega Carmona\u2019, otorgado en Salamanca en 2013. Es miembro del Consejo Asesor Iberoamericano de Tiber\u00edades.<\/em><\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" No era predecible el lugar crucial que Alejo Carpentier ocupa en la b\u00fasqueda del perfil art\u00edstico y espiritual propio de Am\u00e9rica Latina y El Caribe. 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