1.- NAZARÍN (1895),
de Benito Pérez Galdós (1843-1920)

Nazarín es una transfiguración ficcional, si nos atenemos al aporte crítico de Teodhor Ziolkowski, de una gran valía estética y política. Este Vía Crucis realista gana nuestra simpatía en virtud de su indudable poesía, la revisita a una picaresca de trasfondo político y popular, además de la fusión del discurso literario y la primorosa tosquedad del habla callejera. Su protagonista, el padre Nazarín, asume la imitación de Cristo en una radical postura ascética y mística que lo emparenta con San Juan de la Cruz, Santa Teresa y San Francisco de Asís. Su periplo que va de Madrid a los ámbitos rurales circunvecinos, excede la oposición ciudad-campo para garrapatear un evangelio rabioso que vindica una extraña forma de anarco-teísmo no violento: “¡La propiedad! Para mí no es más que un nombre vano, inventado por el egoísmo. Nada es de nadie. Todo es del primero que lo necesita”. Sólo que la realidad circundante se le impone con sus aparatos ideológicos y represivos del Estado, la intermediación religiosa y la explotación inmisericorde de los más humildes.

La pequeña comunidad que el padrecito edifica junto a Ándara, el enano Ujo y Beatriz, zozobra como una nave de los locos a la que se le prohíbe atracar con su nueva Jerusalén. Supone la revisita a las majaderías y las fiebres justicieras del Quijote: la pequeña Iglesia se desparrama al cabecear compulsiva un nuevo muro sombrío, esto es la República liberal, luego socialista, que ahogará el totalitarismo por venir. La anécdota que deviene en una apología cristiana y socialista, cobra realce en la simulación del reportaje periodístico o la crónica agridulce, amén de la transición y la confusión de la primera y la tercera persona. La adaptación cinematográfica de Buñuel ambientada en México, fiel a la novela, reivindica la estética de la fealdad y machaca que la caridad cristiana ni siquiera es un sucedáneo ilusorio del amor al prójimo, por el contrario, constituye un eufemismo grotesco del más ortodoxo individualismo que se traduce en la superioridad moral de la beneficencia burguesa. Sin embargo, nos conmueve la candidez e ingenuo iluminismo rebelde de sus desdichados apóstoles. Esta Biografía del Escándalo, atiborrada de situaciones extremas y oprobiosas, consiste en una puesta en escena hiperrealista, si se quiere, en un asombroso Teatro peripatético de la Fe [cuya imaginería pobre nos remite a los cuadros de Murillo y Zurbarán].

La reescritura valiente y crítica de los evangelios, en este caso, nos exhibe los suplicios de Job y el proceso amañado que crucificó a Cristo, encarceló a Nazarín, indultó a Barrabás y apuntaló a los poderes fácticos con abyecta impunidad. No encontramos, pues, un mal calco de la Pasión de Jesucristo ni la engañosa oferta de Paraísos Artificiales de contado o a crédito. Tampoco se forja arquetipos para justificar lo políticamente correcto, ni se elucubra en la esterilidad simbólica y metafórica. Los peregrinos desmayan en su fragilidad ontológica y religiosa, de modo que el Amor Loco por Dios se diluye en el criadero de padecimientos neuróticos, histéricos y masoquistas: el fracaso existencial y misionero de Nazarín conducente al desaliento, o el hecho que Beatriz se dio cuenta que había sustituido el amor alienado al maltratador El Pinto por el amor piadoso, carnal y bipolar al cándido cura descalzo.

2.- LA PASIÓN SEGÚN G.H. (1964),
de Clarice Lispector (1925-1977)

La Pasión según G.H., posee muchísimas virtudes difíciles de sintetizar en pocas líneas. Esta novela es también un gran poema en prosa. La austeridad y el minimalismo de la anécdota nos comunica, paradójicamente, muchas cosas: Apunta a una épica de la cotidianidad que se fundamenta en la legión de voces de adentro. La introspección de su personaje protagonista, G.H., plagada de repeticiones, balbuceos, idas y vueltas, nos atrapa iluminando el laberinto interior. Ella, ama de casa y escultora pequeñoburguesa, reconoce en el Otro, su prójimo más humilde y marginal, la gigantesca dimensión de sus prejuicios de clase: La lucha de clases con sus odios recíprocos y viscerales [los de Janair, la sirvienta, y G.H., la matrona], amén del maremágnum de las contradicciones que trae consigo, la proveen del instrumental que haga posible su liberación y paz interior.

A tal respecto, G.H. cuestiona su relación con un Dios que la reseca: se trata de la reconciliación por vía de un cristianismo comunitario en la Catacumba de su apartamento de lujo. La indagación ontológica y metafísica de la protagonista ante la cucaracha aplastada, se nos antoja un viaje portentoso que simula el trance místico de un San Juan de la Cruz o los desvaríos alucinógenos de Jack Kerouac, Henri Michaux o William Burroughs. Por supuesto, el arte de la novela es dignificado en esta propuesta, pues vindica las retículas amorosas que vinculan, en este caso, al lector, el autor, el personaje principal y los clásicos de la literatura y el arte.

G.H. no sólo nos lleva de la mano, sino también nos impele a llevar su cruz a un Gólgota portátil y personal harto impactante. Nos refiere Pedro Téllez, en alusión crítica a los sonetos barrocos y conceptistas de Miguel de Guevara, una versión nada cómoda de la vía dolorosa: «En Poned al hijo en la cruz será Dios mismo el que descienda, por segunda vez, al idioma castellano. En el soneto pasa por el ojo de la cerradura con sus camellos y ricos». La transfiguración ficcional no estriba en una unidimensional imitación de Cristo, sino en una versión problematizadora de los evangelios: se sacude el alma en la consideración solidaria del dolor del Otro, encaramando el cuerpo estragado en el oprobioso madero, para bajarlo luego y regresar triunfante del Sheol, el Hades o el Orco. La existencia es el ascenso del alma a la liberación del individuo que ha de repercutir en el entorno que le acoge y acogota.

3.-  CASTIGO DIVINO (1988),
de Sergio Ramírez

Se nos antoja una transfiguración ficcional a la inversa: El Jesucristo revisitado encarna en un asesino serial latinoamericano. Como se sabe, la obra está basada en el asesinato múltiple por envenenamiento de la familia Contreras atribuido al abogado guatemalteco Oliverio Castañeda, acaecido en la ciudad de León, Nicaragua, a principios de los años treinta.

En “Hombre del Caribe” (1979, segunda edición), volumen de memorias de Abelardo Cuadra, se nos cuenta que su autor compartió prisión en la XXI de León con Castañeda, hasta el extremo de soñar con él en el mismo instante en que la Guardia Nacional le aplicara la trapera ley de fuga: “Se sentó en el borde de la cama, y me dijo en tono misterioso: ‘Ahora te voy a revelar mi secreto’. En el sueño, yo estaba boca arriba leyendo un libro, y para decirme el secreto se me fue acercando hasta pegar su cara a la mía, pero yo lo rechacé con repugnancia. ‘No te me pegués tanto’, le dije. En ese instante descubrí que tenía el rostro ensangrentado, y que en sus ojos había una lumbre extraña”. Sin embargo, la novela no sólo constituye un puzzle de este caso real, sino la proposición de un ars novelística enclavada en el abordaje problematizador y crítico de la realidad: se deshacen las fronteras de género por vía de la parodia del discurso literario y la estructuración a la manera de un pastiche que suma el lenguaje jurídico de los expedientes, el remedo del modernismo dariano, el amarillismo periodístico, el discurso epistolar y las hablillas de la calle; la poesía se infiltra en el juego polifónico que raya en la heteronimia; el tono aparenta realismo, pues al fragmentar el hilo lineal y la perspectiva de la narración, la incertidumbre se enseñorea del lector apuntando a la relativización del juicio moral y estético.

La Pasión Nicaragüense de Oliverio Castañeda, pan y circo de los habitantes de León, oculta la mano criminal de Anastasio Somoza que en 1936 se haría del poder en Nicaragua. Al contrario de la novela “¿Te dio miedo la sangre?”, editada por Monte Ávila en 1977, o en cuentos como “De la afición a las bestias de silla”, donde la figura del dictador se muestra y fractura en el ejercicio omnímodo del poder a través de un sentido crítico y terrorista del humor, en Castigo Divino se oculta tras bastidores en la persistencia de una actitud de acecho predatorio; las sombras chinescas atravesarán las puertas a pesar de las contras, los ensalmes y el sacrificio de la víctima propiciatoria que fue Castañeda.

He allí el poder de seducción de las historias o versiones del hecho que distraigan la abulia y el miedo de la comunidad, el oprobio de la lucha por la subsistencia en un país latinoamericano atrasado. Abelardo nos lo revela en el castillo feudal que es el presidio: “los prisioneros escuchaban las narraciones heroicas que hacían los más ilustrados, que entre la común admiración cumplían su papel de juglares: Carlomagno entraba en guerra con Herodes por la matanza de los inocentes, pero sucumbía al fin Carlomagno en una batalla, y morían con él los doce pares de Francia; continuaba la guerra Alejandro Magno, su hijo, que se enamora de Cleopatra y desafiaba a Nerón, e iban apareciendo todos los personajes de “El Mártir del Gólgota”, hasta terminar con la muerte de Cristo en Roma”.

La desfiguración de la realidad a punta de chismes, rumores y pistas falsas enriquece su abordaje multifactorial: la comedia de tenor estafador deviene en tragedia movida por el discurso de poder que legitima la vía dolorosa de Oliverio Castañeda y los Contreras. Muta en Evangelio Apócrifo o transfiguración ficcional que se escribe a varias manos para preconizar el Pacto o la Alianza del Pueblo en pos de su redención, pese a la tortura, la dispersión y la degollina del rebaño. La frase final de la novela [“Que el novelista no se olvide de ponerle ese cierre a su libro. Si con Rosalío empezó, justo es que con Rosalío termine”] alude a la serpiente que se muerde la cola, a la configuración cíclica de la obra. Se homenajea a “Cien Años de Soledad” del Gabo, se la reconoce como hito de la novelística hispanoamericana, pero plantea el fin de un ciclo y el inicio de otro mucho más contingente aún por construir.

4.- LA PIEDRA QUE ERA CRISTO (1984),
de Miguel Otero Silva (1908-1985)

Es un Quinto Evangelio lírico y sorprendente, pues pareciera contradecir el humor procaz y corrosivo de Las Celestiales (1965). Por fortuna, se evidencia la pluralidad temática y estilística de un escritor que tenemos en altísima estima. Nos hemos apropiado con morbo y placer de la incendiaria parodia del discurso católico que es “Las Celestiales”, con sus Santos asaeteados por la picante lengua popular, y la aproximación poética a la figura de Jesucristo vertida en el texto novelístico de “La piedra que era Cristo”. Ambos libros no sólo refieren el espíritu rojo y ateo de su autor, sino el apetito descarado del artista por desmontar los discursos autorizados que sustentan el Poder vertical, mezquino y usurero que tritura sin clemencia a las mayorías.

Esta Biografía terrenal de Jesucristo, es un ejercicio de prosa transparente que se halla sazonado por una poética vitalista, erótica y humanista. Hay una reivindicación significativa a la figura de Juan el Bautista que cubre las primeras cincuenta páginas, para luego incorporarlo a una conversación de antología con Jesús de Nazaret: Esto es el río caudaloso hecho poesía [nos referimos a las parábolas] que crece gracias al afluente manifiesto en prosa profética que lo prefigura y proclama. Un episodio inolvidable de la novela nos muestra la cabeza cortada del profeta Juan, o “la testa decapitada de un caballo negro”, vapuleando al Poder abyecto que representa Herodes Antipas: Tus manos edificaron los torreones de un dominio ilusorio, cimentado sobre arenas de traición y engaño.

El tono histórico del texto no obvia la denuncia social de la profecía, ni el conceptismo aforístico de Salomón, ni mucho menos el aliento lírico de salmistas convulsivos como David. La plasticidad de las imágenes captadas de los evangelios y las visiones místicas de San Juan de la Cruz, se asimila naturalmente a la sensualidad desbocada de la Magdalena penitente o la cruda crueldad de La coronación de espinas de Tiziano. Se nos antoja que Otero Silva respeta los cuatro evangelios para reescribirlos en el marco de una discusión de ideas densa e inmediata, además de desarrollar un ejercicio escritural sobrio que elogia la lengua de los hombres.

En “El Sermón de la Montaña”, la paráfrasis del texto bíblico muta en incrustaciones textuales que enriquecen a las mismísimas parábolas de Cristo, dada su grandiosa calidad poética y paradojal de raigambre humanística y no escolástica. Rescata la tolerancia, la autoestima, el amor al Otro y la inmediatez de un modo de vida religioso que se dirige a la divinidad tiernamente: “Es así, y no de otra manera, como le habla un niño a su padre”. Por ejemplo, del duelo religioso y conversado entre Jesús y Nicodemo se concluye que los milagros no son artificios portentosos, ni trucos propagandísticos para evangelizar [ideologizar] compulsivamente; por el contrario, son metáforas susceptibles al diálogo con la Naturaleza, el entorno exterior y la confederación  interior que nos mueve y sacude a diario en el Amor. La fidelidad a las cosas pequeñas y cotidianas, se hace extensiva a empresas trascendentales que pugnan por liberar al hombre de sus terrores, desmanes y cadenas autoimpuestas.

José Carlos De Nóbrega (Caracas, Venezuela, 1964). Profesor universitario, ensayista y escritor cristiano, licenciado en educación, mención lengua y literatura por la Universidad de Carabobo (UC). Ha publicado los libros de ensayo ‘Textos de la prisa’ y ‘Sucre, una lectura posible’, ambos en 1996; ‘Derivando a Valencia a la deriva’ (2006) o ‘El anticanon literario de Carabobo’ (2018), entre otros. En narrativa tiene publicado ‘El dragón Lusitano y otros relatos’ (2012). Fue director de la revista La Tuna de Oro, editada por la UC. Forma parte de la redacción de la revista Poesía, auspiciada por la misma casa de estudios. En 2007 su blog ‘Salmos compulsivos’ obtuvo el Premio Nacional del Libro a la mejor página web.